A colloquio con Alessandro Sbordoni

A colloquio con Alessandro Sbordoni

IL LUOGO IN CUI UN ARTISTA SCEGLIE DI

VIVERE E OPERARE È SPESSO UN DATO

ACCESSORIO , O COMUNQUE SECONDARIO

RISPETTO ALLE VICENDE DELLA SUA STORIA

creativa. In alcune circostanze può diventare invece una chiave

di lettura determinante per interpretare la sua poetica e il suo

operato artistico: è questo il caso di Alessandro Sbordoni, la cui

storia è legata in modo profondo e quasi indissolubile alla città

di Roma. A Roma il compositore è nato, si è formato, e negli ultimi

anni è tornato a svolgere la sua attività didattica insegnando

al Conservatorio di Santa Cecilia. Ma a Roma, soprattutto,

Sbordoni ha maturato la sua concezione della musica e dell’operare

artistico lavorando al fianco di musicisti come Franco

Evangelisti, Domenico Guaccero e Giacinto Scelsi.

Per un giovane compositore attivo sulla scena romana degli

anni Settanta, entrare in contatto con questi grandi artisti

non significava solo limitarsi a cogliere ogni possibile opportunità

per imparare qualcosa da loro, ma anche condividere nel

profondo le inquietudini e le tensioni che animavano la loro ricerca

espressiva. In quel periodo la vita musicale romana ruotava

intorno alle iniziative organizzate dall’associazione Nuova

Consonanza: concerti, seminari, dibattiti, ma anche momenti di

sperimentazione e creatività collettiva, grazie alle attività del

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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A COLLOQUIO CON

ALESSANDRO

SBORDONI

DI

Susanna Pasticci

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Gruppo di Improvvisazione di cui Sbordoni entrò a far parte nel

1977. Nel corso degli anni Ottanta, segnati dalla progressiva

scomparsa dei maestri della generazione precedente, Sbordoni

si trovò a raccogliere la loro eredità, continuando ad animare le

ricerche del Gruppo di Improvvisazione e assumendo, a più riprese,

la direzione di Nuova Consonanza.

Come insegna la parabola dei talenti, tuttavia, per valorizzare

un’eredità non basta limitarsi a conservarla, ma bisogna anche

saperla mettere a frutto, facendo interagire il patrimonio di idee,

modelli e comportamenti del passato con un presente estetico

in continua e rapida trasformazione. Pochi compositori, come

Sbordoni, hanno saputo mantenere un occhio sempre vigile sul

mondo che cambia, accogliendo le sollecitazioni del contemporaneo

come un’occasione per rimettere continuamente in

discussione le motivazioni più profonde del suo agire musicale.

Il senso della sua esperienza artistica va ricercato probabilmente

nello sforzo di trovare un equilibrio, sempre instabile

e mutevole, tra due direzioni all’apparenza inconciliabili: da un

lato, la fedeltà ad alcuni nuclei di fondo, legati alla sua formazione

nel contesto romano degli anni Settanta; dall’altro, la capacità

di cogliere ogni possibile occasione di confronto con altri

sintomi, indizi e tensioni di volta in volta presenti sulla scena

del suo presente estetico. Non è facile interrogare il presente

senza adeguarsi alle sue pretese, o allinearsi alle tendenze dominanti;

ma non è facile neppure sfuggire alla tentazione di rifugiarsi,

come tanti compositori delle ultime generazioni, nella

nostalgia del passato o nel vagheggiamento di un ipotetico futuro

da costruire ex-novo . In questo contesto Sbordoni ha saputo

destreggiarsi con grande pacatezza ed equilibrio, portando

avanti una linea di ricerca sempre coerente con le sue radici;

senza mai trincerarsi, di fronte agli ostacoli che questa scelta necessariamente

comporta, in una torre d’avorio dalle mura solide

e confortanti, ma totalmente impermeabile alle sollecitazioni

della realtà circostante.

Non si può fare a meno di ravvisare, in questa linea di

condotta, la presenza di una forte componente etica: laddove

per etica si intenda non tanto una forma di moralismo, o la possibilità

di definire una scala di valori e di norme prescrittive, ma

semmai la tendenza a mettere in discussione la propria soggettività

per definire uno spazio d’azione attraverso un confronto

dialettico con l’altro da sé. Si tratta, a ben guardare, di un atteggiamento

molto diverso da quello che caratterizza tanta parte

dell’esperienza della musica contemporanea, che troppo

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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spesso ha giustificato la sua incapacità di comunicare con il pubblico,

e dunque di farsi interprete delle istanze del proprio tempo,

in nome dell’esigenza di trasmettere un messaggio più elevato

ma di difficile comprensione, e dunque destinato ai posteri.

Non possiamo dimenticare che l’immagine dell’artista come

profeta di verità, che Schönberg ha lasciato in eredità ai musicisti

del XX secolo, ha determinato un vero e proprio ribaltamento

del rapporto tra etica ed estetica: tutta la musica animata

da una forte componente ideologica, che non riusciva a trovare

una legittimazione sul piano estetico, poteva sempre e comunque

rivendicare una sua giustificazione e ragion d’essere

sul piano morale.

La vocazione etica che anima la ricerca espressiva di Sbordoni

non ha alcun rapporto con questo retaggio moralistico, ma

si qualifica come un’attitudine ad attivare un rapporto di scambio,

condivisione e partecipazione con la comunità dei suoi

ascoltatori. Il vero nodo interpretativo da sciogliere, di fronte a

un artista che sceglie di operare in questa direzione, è legato alla

possibilità di verificare come questo atteggiamento possa poi

effettivamente tradursi nella pratica musicale concreta. La strada

della musica contemporanea è lastricata di buone intenzioni,

manifesti poetici e programmi ideologici che spesso hanno

fatto perdere di vista la concretezza del dato sonoro, che rappresenta

invece un tratto ineludibile dell’esperienza musicale.

Solo entrando nel merito dell’artigianato formale di Sbordoni,

delle sue scelte espressive e del suo modo tutto particolare di affrontare

la ricerca sul suono, diventa possibile comprendere la

forza propulsiva della sua vocazione etica, ma anche la sua capacità

di mettere a frutto, in modo originale e produttivo, certe

istanze poetiche maturate nell’ambiente musicale romano. Per

approfondire questi aspetti abbiamo pensato di coinvolgere il

Maestro in una conversazione sulla sua musica e sul suo operato

artistico; nella convinzione che la sua diretta testimonianza

possa aiutarci non solo a comprendere meglio la sua attività e le

sue motivazioni poetiche, ma anche ad avviare una più ampia riflessione

sullo statuto di identità della musica contemporanea,

la sua vocazione culturale e il suo ruolo sociale.

SUSANNA  PASTICCI : All’inizio degli anni Ottanta Luigi Pestalozza

descriveva la tua esperienza musicale come il risultato di una forte

tensione dialettica tra improvvisazione e costruttività1. A differenza

di gran parte dei compositori attivi sulla scena dell’epoca, infatti, la tua

ricerca espressiva si muoveva su due binari paralleli: da un lato la tua

1 «Per la musica di Sbordoni

mi viene da dire “bisogno

della costruzione”.

Ma anche, subito, “bisogno

dell’improvvisazione”.

[…] Non si improvvisa se

non si ha un forte senso costruttivo

»; LUIGI PESTALOZZA,

Note di copertina di un

disco monografico dedicato

ad opere di Alessandro

Sbordoni (Deux, Le parole

del silenzio, Les echos et les ombres,

Tellus, Parole e oltre),

Edipan PRC S20-26

(1985).

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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attività di compositore-performer nel Gruppo di Improvvisazione di

Nuova Consonanza, dall’altro il tuo lavoro come autore di partiture

scritte. Le tue ultime incisioni discografiche documentano che ancor oggi

questo duplice orizzonte di interessi – improvvisazione e composizione

– costituisce il tratto peculiare e distintivo della tua attività di ricerca2.

Come è possibile conciliare due condotte musicali che – almeno apparentemente

– risultano così diverse tra loro?

ALESSANDRO  SBORDONI : Partiamo dall’inizio, e cioè dalla mia

esperienza nel Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza,

che Franco Evangelisti aveva fondato a Roma nel 1964. Mi sembra

giusto partire da qui perché questa esperienza mi ha dato la possibilità

di maturare un rapporto con la musica completamente diverso

da quello di molti altri colleghi della mia generazione. Entrai

a far parte del gruppo nel 1977; all’epoca ero un giovane compositore

appena diplomato, e anche un po’ disorientato, e all’improvviso

mi trovai catapultato in un laboratorio collettivo in cui

non si ragionava più in termini di note, ma si faceva una ricerca

sul suono e con il suono, inteso nella sua accezione più materica e

concreta. Non si lavorava su suoni preformati, codificati dalle abitudini;

e bisognava anche rispettare delle regole ben precise, dal

momento che Evangelisti tendeva ad assumere il ruolo di ‘vestale’

del linguaggio informale e post-seriale – a volte bastava suonare

una terza maggiore o un’ottava per correre il rischio di essere passati

per le armi! Al di là delle sue intemperanze, delle litigate e delle

infinite discussioni che animavano le prove, all’interno del

gruppo c’era una situazione particolarmente bella e vitale: non solo

dal punto di vista delle relazioni umane tra persone con cui si

stava bene, si andava a cena o si organizzavano concerti, ma anche

per il nuovo rapporto con la musica che cercavamo di condividere

e sperimentare insieme. Questa esperienza ha lasciato un segno

profondo sulla mia concezione del far musica; anche se all’epoca

non me ne rendevo conto, e ne sono divenuto consapevole

solo in un secondo momento.

S.P.: Come si svolgevano le sedute di improvvisazione? C’era

una fase di programmazione iniziale, in cui si concordava un materiale

di partenza o una traccia da seguire? Si sceglieva un insieme di suoni,

un’idea timbrica, un’immagine grafica, o magari addirittura uno

spunto contenutistico di natura extramusicale?

A.S.: No, non c’era nessun tipo di sollecitazione esterna:

l’improvvisazione era concepita solo ed esclusivamente in termini

2 ALESSANDO SBORDONI,

Sirius, CD Stradivarius

33905 (2011); ROBERTO

FABBRICIANI-ALESSANDRO

SBORDONI, Forme d’aria, CD

VDM 3855025 (2012).

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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di lavoro sul suono e di controllo dei parametri. Durante le prove

si facevano degli esercizi preparatori, come ad esempio un

esercizio di esplorazione del piano : tutti potevano fare qualunque

cosa con il loro strumento, a condizione che ogni gesto

creativo fosse volto alla sperimentazione delle infinite possibilità

del piano . C’erano poi gli esercizi di cognizione del tempo: si stabiliva

una durata, ad esempio di uno o due minuti, e si suonava

senza guardare l’orologio, sforzandosi di esercitare un controllo

sul tempo oggettivo. O ancora, gli esercizi di ‘alfabetica’ in cui

ognuno di noi, a turno, lanciava un’idea sonora, e gli altri dovevano

interagire; altri aspetti delle nostre sedute di improvvisazione

vengono descritti anche da Evangelisti nel suo libro3 .

Questo lungo lavoro preliminare ci consentiva di mettere a punto

una sorta di partitura ‘orale’, che rappresentava la traccia su cui poi

si basavano le improvvisazioni che realizzavamo nei concerti.

Gli esercizi che si facevano durante le prove erano particolarmente

interessanti proprio perché ti mettevano in rapporto

con i parametri della musica in maniera attiva, con un approccio

completamente diverso da quello del compositore che

si mette a scrivere a tavolino, sulla carta, e lavora con elementi

già predisposti. Grazie a questa palestra di improvvisazione ho

imparato a prestare attenzione alle cose più semplici, ai minimi

dettagli: e il fatto di dover realizzare un’idea musicale estemporaneamente,

creando una situazione di feed-back  con gli altri

componenti del gruppo, mi ha lasciato in eredità una disciplina

di controllo del suono, e soprattutto una capacità di interagire

creativamente con i contesti sonori, che non avrei potuto conseguire

solo attraverso la pratica della scrittura.

S.P.: Mi sembra di capire che la tua esperienza con il gruppo di

improvvisazione abbia esercitato un’influenza profonda anche sugli

orientamenti della tua attività compositiva.

A.S.: All’epoca, per un giovane esordiente come me, l’improvvisazione

ha rappresentato la migliore scuola di composizione

possibile: innanzitutto perché mi ha insegnato a manipolare

il suono nella sua plasticità reale, e non solo in una dimensione

astratta mediata dalla notazione e dalla scrittura. In secondo

luogo perché mi ha insegnato a liberare la mia immaginazione

creativa in un contesto performativo in cui la possibilità

di interagire con gli altri musicisti presuppone un’alto grado di

disciplina, concentrazione e autocontrollo: una palestra straordinaria,

che mi ha permesso di maturare un esercizio più pieno

3 FRANCO EVANGELISTI,

Sviluppo e significato della

musica aleatoria: dalla forma

momentanea al Gruppo di

Improvvisazone, in Dal silenzio

a un nuovo mondo sonoro,

Roma, Semar, 1991, pagg.

63-74.

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

511

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e consapevole della mia creatività. In definitiva, la mia

esperienza con l’improvvisazione è stata importante in sé,

ma è diventata ancor più importante quando ho cominciato

a scrivere delle partiture, perché a quel punto avevo già

interiorizzato l’esigenza di pensare la musica in termini di

sonorità plastiche e materiche, che potevo cercare di realizzare

anche attraverso la scrittura.

S.P.: L’attività del Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza

si conclude alla metà degli Ottanta, poco dopo la scomparsa di

Evangelisti; il contesto musicale subisce una profonda trasformazione

rispetto ai decenni precedenti, grazie al proliferare di nuove tensioni e

istanze poetiche. Per molti anni ti dedichi esclusivamente all’attività

compositiva finché, nel 2002, decidi di tornare a praticare l’improvvisazione

fondando il Gruppo Progetto AleaNova. Quali motivazioni ti

hanno portato a riscoprire il valore di questa esperienza, a distanza di

tanto tempo?

A.S.: Nel Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza

ero un giovane esordiente, e non avevo alcuna possibilità

di prendere delle iniziative autonome o di esercitare un controllo

teorico sulle attività di un gruppo di persone che, lavorando

insieme da molti anni, avevano già consolidato un protocollo

d’azione molto ben strutturato e definito. Mi sono immerso

in questa situazione e l’ho semplicemente vissuta, con

pienezza ed entusiasmo, ma tutto sommato in modo abbastanza

inconsapevole: ricevevo delle istruzioni e le mettevo in pratica

senza pormi troppe domande, perché così mi veniva detto di

fare. Negli anni Novanta, invece, dopo essermi dedicato per

molto tempo solo alla composizione scritta, mi sono ricordato

dell’esperienza del Gruppo di Improvvisazione, della sua straordinaria

forza propulsiva e della sua vivacità, e ho sentito l’esigenza

di riprenderla, come se si trattasse di un’esigenza vitale.

Ho cominciato dapprima a lavorare con i miei allievi, organizzando

un corso di improvvisazione al Conservatorio di L’Aquila.

All’inizio cercavamo di mettere in pratica le stesse procedure

che avevo sperimentato con il gruppo di Nuova Consonanza,

anche perché quella era l’unica prassi improvvisativa di cui avevo

avuto una conoscenza diretta. Lavorando con musicisti di

altre generazioni che avevano maturato esperienze diverse dalla

mia, tuttavia, ben presto ho cominciato a rendermi conto che

c’era anche dell’altro. Al di là delle sollecitazioni che mi venivano

dagli allievi del mio corso, il rapporto con giovani musicisti

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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come Daniele Del Monaco, Igor Fiorini e Giovanni Guaccero,

con cui ho fondato il gruppo AleaNova, è stato determinante

per gli sviluppi della mia ricerca. E così ho sentito sempre più

forte il bisogno di approfondire la questione muovendomi in

una duplice prospettiva: da un lato la ricerca e la sperimentazione

di una nuova prassi dell’improvvisazione; dall’altro la

riflessione teorica, che mi ha portato ad occuparmi anche

dell’estetica e della filosofia dell’improvvisazione.

S.P.: Come si differenzia la ricerca di AleaNova rispetto a quella

del Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza?

A.S.: In realtà non abbiamo mai abbandonato completamente

le pratiche di improvvisazione libera di Nuova Consonanza;

tuttavia, esse hanno rappresentato solo uno degli aspetti

della ricerca di AleaNova. La differenza più importante è che

con AleaNova abbiamo sentito l’esigenza di articolare il nostro

lavoro anche sulla base di una traccia scritta, eseguendo delle vere

e proprie partiture aleatorie riprese dal repertorio o scritte

appositamente da noi, uscendo quindi da una dimensione puramente

aurale della prassi improvvisativa; parallelamente, abbiamo

sviluppato anche un consistente lavoro di improvvisazione

sul visivo. Nel 2004, ad esempio, abbiamo realizzato una partitura

aleatoria di Ennio Morricone, Multipla , che abbiamo poi

eseguito in concerto per sonorizzare dal vivo il film Die Puppe

(La bambola di carne ) di Ernst Lubitsch. Anche se al momento

non attivo, AleaNova rimane comunque un progetto in fieri,

che potrebbe essere riutilizzato in altre occasioni.

S.P.: Hai detto che la ricerca di una nuova prassi improvvisativa,

a partire dagli anni Novanta, ti ha portato a maturare

anche una riflessione di tipo teorico su questi temi; vuoi approfondire

meglio questo aspetto?

A.S.: In un primo momento la mia riflessione teorica è nata

dall’esigenza di spiegare ai miei allievi che cos’è l’improvvisazione;

questo mi ha costretto a documentarmi, e soprattutto a

interrogarmi sul funzionamento dei processi e dei circuiti comunicativi.

Il convegno sull’improvvisazione organizzato da

Nuova Consonanza nel 2012, di cui ho curato la preparazione

scientifica, è il punto di arrivo di questo percorso, perché ha evidenziato

non solo il carattere interdisciplinare dell’improvvisazione,

ma soprattutto la sua natura multidisciplinare4 .

4 Trans-improvvisazione!

L’improvvisazione nel panorama

musicale contemporaneo:

uno sguardo al futuro,

giornata di studi nell’ambito

del Convegno Internazionale

The Cage After,

organizzato da Nuova Consonanza

in collaborazione

con la Fondazione Cini e la

Fondazione Isabella Scelsi,

Roma, 22-24 novembre

2012.

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

513

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L’improvvisazione non è solo una pratica comune a varie

civiltà musicali molto diverse tra loro, ma è un modello di pensiero

che esula dall’ambito prettamente artistico e investe qualunque

attività umana. Il compositore che improvvisa ‘esplode’,

diventa mondo, e si rende conto che quello che fa è qualcosa

che appartiene all’umanità, all’uomo in quanto tale. Nell’essere

compositore in questo modo, e cioè improvvisando in modo

consapevole con altri, l’artista si mette sullo stesso piano di un

medico, di un musicoterapeuta, di qualsiasi persona che lavora,

e l’improvvisazione diventa una sorta di pratica liberatoria che

permette di superare la ripetitività e di migliorare la produttività.

È evidente che questa prospettiva apre dei discorsi di portata

notevole: ma la cosa più importante, che ci tengo a sottolineare

con forza, è che sono arrivato a queste conclusioni

dall’interno della musica, e non da un interesse di tipo sociologico.

Facendo musica in un certo modo, ho cominciato a capire

che stavo svolgendo un’attività che può assumere diverse connotazioni

e attitudini, a seconda del contesto in cui viene esercitata.

Se sei un compositore realizzi un pezzo di musica, se

sei un operaio costruisci una macchina e se sei un medico puoi

guarire una persona.

S.P.: Da quello che dici, sembra quasi di capire che consideri l’improvvisazione

e la composizione come due universi dai confini piuttosto

sfumati, o comunque non chiaramente distinti e distinguibili.

A.S.: Dal mio punto di vista, il pensiero che alimenta la

pratica dell’improvvisazione è lo stesso che alimenta la pratica

della composizione. Il problema è che normalmente si tende a

considerare l’improvvisazione come un qualcosa di estemporaneo,

aleatorio, se non addirittura arbitrario; mentre invece per

me non è così. L’improvvisazione è un pensiero organizzato,

consapevole di quello che sta facendo, e cioè delle regole che

sta mettendo in pratica e dei materiali che utilizza per mettere

in pratica queste regole, esattamente come il pensiero compositivo.

Tutto questo avviene però in maniera dinamica ed estemporanea:

proprio come due persone, parlando tra loro e utilizzando

un codice e delle regole precise, non si diranno solo delle

cose prevedibili o già dette. Qualunque situazione comunicativa,

organizzata in modo complesso, è regolata dall’interazione

di vari livelli dinamici che garantiscono un certo margine di imprevedibilità.

Nel momento in cui si immagina il lavoro del compositore

come un processo aperto, diventa possibile metterlo

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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sullo stesso piano di qualunque altra attività umana. L’artista,

nella nostra cultura, è spesso considerato un visionario astratto

e cervellotico, una persona che vive ai margini della realtà, e

molti artisti aderiscono più o meno consapevolmente a questo

modello. Se noi invece entrassimo nell’ordine di idee che la

creatività immaginativa è parte fondante della coscienza pratica

di qualunque persona, e che dunque dovrebbe essere a tutti i

costi sostenuta e incrementata in ogni attività umana, allora tutto

diventa arte. Se un medico non riesce a curarti bene non è

solo perché è incompetente, ma probabilmente anche perché

non riesce ad essere abbastanza ‘immaginativo’.

Per quanto riguarda il mio lavoro, vorrei arrivare a dire

che io improvviso anche quando compongo una partitura per

orchestra. Scrivere Sirius , il mio Concerto per bayan e orchestra

(2009), è stato come fare un’improvvisazione: solo che in quel

caso ho fatto un’improvvisazione tra me e me. Sia quando si improvvisa,

sia quando si scrive una partitura da far suonare a qualcun

altro, bisogna fissare in anticipo dei punti di partenza ed

esercitare un forte autocontrollo sulle proprie scelte. Il procedimento

è esattamente lo stesso: di conseguenza, io penso che composizione

e improvvisazione non siano due attività, ma piuttosto

due modi di strutturare il pensiero musicale che si collocano su un

unico asse continuo. Ovviamente, nell’esercizio della prassi concreta

occorre saper applicare di volta in volta delle tecniche diverse

e specifiche; proprio per questo sono particolarmente contento

di essere sempre riuscito a fare sia una cosa che l’altra.

S.P.: Negli ultimi anni, dopo l’esperienza di AleaNova, hai cominciato

a lavorare sull’improvvisazione anche con altri musicisti come

Roberto Fabbriciani, con cui nel 2012 hai realizzato il disco  Forme d’aria.

Quali sono le caratteristiche che cerchi nei ‘compagni di viaggio’ con cui

decidi di intraprendere un percorso di ricerca sull’improvvisazione?

A.S.: Innanzitutto il fatto che siano interessati alla possibilità

di lavorare creativamente con suoni non trattati in modo

convenzionale. Il mio modo di concepire l’improvvisazione non

è facilissimo da realizzare, e in questo senso Roberto Fabbriciani

è stato una vera e propria scoperta. Per poter lavorare in un

certo modo, la relazione tra le persone spesso diventa più importante

delle relazioni tra le note; se Mozart cercava ‘due note

che si amino’, è evidente che nel mio caso la possibilità di creare

un’unione felice, dal punto di vista del risultato sonoro, dipende

anche dall’eventualità di stabilire una profonda sintonia

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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con i musicisti con cui collaboro. Il mio incontro con Fabbriciani

è stato un vero e proprio ‘colpo di fulmine’: Roberto è

un artista molto versatile, che aveva già maturato una grande

esperienza sia nel campo dell’improvvisazione sia in quello

della ricerca sul suono. Dal punto di vista creativo il nostro

rapporto si configura come uno scambio a 360 gradi, con un

livello di sintonia che prima di lui avevo potuto trovare solo

con Franco Evangelisti.

S.P.: Come si svolgono le vostre sedute di improvvisazione, e quali

sono gli aspetti che differenziano questa tua esperienza con Fabbriciani

rispetto a quelle precedenti?

A.S.: Con Roberto abbiamo lavorato su un’idea di improvvisazione

totalmente libera, e cioè suonando, registrando e

riascoltando quello che avevamo realizzato, ma senza mai prendere

nessun tipo di accordo preliminare. Le nostre Forme d’aria

nascono semplicemente dall’atto di far musica insieme: ci siamo

lasciati guidare solo dalla centralità del suono, dal corpo del suono

che a poco a poco diventa concretezza e forma sonora. La

trama musicale nasce dal continuo flusso di idee e dalla mobilità

dell’interazione istantanea tra musicisti: partendo dal presupposto

che solo nell’atto della performance  la struttura musicale

può abbracciare la corporeità del suono e la temporalità del

flusso sonoro come parti integranti di una complessa rete di relazioni

inerenti il significato musicale.

A questo ‘atto’ di spontaneità primordiale segue però un

grande lavoro di affinamento e di perfezionamento, di ‘ritorno’

sul già fatto sia in senso strettamente musicale-performativo sia

come riflessione teorico-operativa, da cui viene ‘scremata’ una

serie di ‘abitudini’, ritenute come le più interessanti. Solo da

queste, dopo un lavoro a volte anche abbastanza lungo e impegnativo

di elaborazioni e rielaborazioni, nasce infine quella che può

considerarsi la versione ultimativa del pezzo; che comunque poi, in

sede di concerto, viene eseguita in modo aperto e performativo,

appunto come una ‘improvvisazione’. Come vedi l’improvvisare è

un atto veramente complesso, se lo si deve considerare come frutto

di un’attività formante e immaginativa allo stesso tempo, senza

però privarlo di quelle caratteristiche di estemporaneità e freschezza

che lo rendono un ‘gioco’ davvero avvincente.

Un’altra importante differenza rispetto al lavoro col

Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, ma anche

rispetto ad AleaNova, consiste nel fatto di lavorare su ‘modelli’

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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invece che su ‘schemi’. Come dicevo prima, il lavoro sui parametri

o sull’ordine delle entrate costituisce uno schema

operativo, che innesca il processo improvvisativo ma non lo

controlla. Lavorare su ‘modelli’ invece comporta un attento

controllo del pensiero improvvisativo nel corso del suo farsi:

se decido di improvvisare sul modello ‘tango’, ad esempio,

dovrò lavorare per tutto il pezzo attorno ad un elemento riconoscibile,

che potrò realizzare però secondo tantissime varianti

diverse. Uno schema è qualcosa di fisso e meccanico,

un modello è invece aperto e dinamico. Il discorso sarebbe

molto complesso, mi limito qui ad accennarlo.

C’è poi da ricordare un altro elemento importante, e cioè

il contributo dell’elaborazione elettronica realizzata da Alvise

Vidolin. Alvise è intervenuto solo in un secondo momento,

quando io e Roberto avevamo già consolidato la nostra prassi di

ricerca e avevamo messo a punto una serie di materiali e procedimenti.

Gli abbiamo chiesto di predisporre un sistema di live

electronics  per elaborare la spazializzazione e la movimentazione

del suono, ma anche la rapidità e la frequenza delle accumulazioni.

Con il contributo di Alvise in realtà siamo diventati un

trio, perché sia nella realizzazione del disco che nelle nostre

performances  concertistiche la sua presenza si qualifica a tutti gli

effetti come quella di un terzo esecutore, il cui apporto consiste

nel dare al suono una ‘presenza’ nello spazio: e cioè una dimensione

‘avvolgente’ dell’ascoltare, che a mio parere è la vera

e importante innovazione introdotta dai mezzi elettroacustici rispetto

alla vecchia dimensione dell’ascolto, soltanto frontale,

del teatro o del concerto tradizionali. La mia speranza è che da

questo primo nucleo, che ormai ha consolidato una prassi abbastanza

definita, possa nascere un’esperienza più ampia in grado

di coinvolgere in futuro anche altri musicisti.

S.P.: Parliamo ora della tua attività di compositore, del tuo

metodo di lavoro e delle tue tecniche artigianali; come nasce il progetto

di un nuovo pezzo?

A.S.: Fin dall’inizio della mia carriera ho deciso di fare

delle scelte molto precise. La prima – che oggi può sembrare

scontata, ma negli anni Settanta non lo era affatto – è stata quella

di utilizzare solo i dodici suoni della scala temperata. All’epoca

era una scelta abbastanza coraggiosa, perché mentre gran

parte dei miei colleghi lavorava sulla microtonalità o sui cluster, il

principale punto di riferimento della mia ricerca era rappresentato

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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invece dall’universo cromatico. Utilizzo il termine ‘universo’

sulla falsariga del concetto di ‘spazio sonoro’ proposto da Sofija

Gubajdulina5 , che distingue tre possibili spazi sonori – cromatico,

diatonico, microtonale – rispetto ai quali io aggiungerei anche

un quarto universo, quello acusmatico (preferisco parlare

di ‘universi’, anziché di ‘spazi’, perché schiudono mondi davvero

incommensurabili tra loro, anche se accostabili in un lavoro

compositivo o performativo). Il lavoro della Gubajdulina mi interessa

moltissimo, perché riesce a muoversi con grande disinvoltura

nell’ambito di questi contesti stilistici, e a volte anche a

fondere diversi universi all’interno di uno stesso pezzo, come

nel caso di Seven words  per fisarmonica, violoncello e orchestra

d’archi, in cui ogni strumento assume una precisa funzione simbolica

associata a un particolare universo sonoro.

S.P.: Trovo abbastanza singolare questa tua iniziale predilezione

per l’universo cromatico. A rigor di logica la tua esperienza

con il Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza avrebbe

dovuto condurti in una direzione completamente diversa. Come hai

spiegato prima, infatti, la vostra ricerca era rivolta soprattutto alla

sperimentazione di nuove sonorità, diverse da quelle dalla scala

temperata e spesso ottenute anche attraverso un impiego non convenzionale

degli strumenti tradizionali.

A.S.: Questo ti dà la misura di come, all’inizio della

mia carriera compositiva, io abbia vissuto l’esperienza dello

scrivere musica a tavolino come un’attività completamente

diversa rispetto a quella di performer-improvvisatore. Solo

in seguito, col passare degli anni, ho cominciato a capire

che in realtà si trattava di due aspetti complementari della

mia attività musicale, e che non c’era alcuna differenza tra

i processi di pensiero che attivavo nel momento in cui mi

dedicavo all’improvvisazione o alla composizione. Ma questo

l’ho capito solo più tardi, quando mi sono reso conto

che la compresenza di queste due linee di ricerca non rappresentava

un elemento di frattura all’interno della mia

personalità artistica. Solo nel momento in cui ho acquisito

piena consapevolezza di questa continuità ho cominciato a

comprendere che essa era diventata l’elemento qualificante

della mia identità artistica, e dunque del mio particolare

modo di far musica.

Tornando agli inizi della mia attività compositiva, la

decisione di circoscrivere il mio ambito d’azione all’universo

5 AAVV, Gubajdulina, a

cura di Enzo Restagno,

Torino, EdT, 1991, pag. 65.

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cromatico mi ha portato a mettere a punto un sistema armonico

che ho utilizzato per più di trent’anni, e che continuo a

usare ancora oggi. Si tratta di un sistema derivato dalla serie

del Concerto op. 24 di Anton Webern, che ho elaborato in

modo tale da ottenere una successione di quattro accordi di

tre note che, presi nel loro insieme, esauriscono il totale cromatico.

Ho utilizzato questo sistema fin dal mio primo pezzo,

Le parole del silenzio  per pianoforte, dedicato a Giuseppe Scotese

(1981), dove ho potuto sperimentare le potenzialità della

sua forma-base; successivamente ho cominciato a giocare

con le trasposizioni, le sovrapposizioni e i rivolti, e mi sono

reso conto che questo sistema poteva dar vita a una proliferazione

di materiali davvero sorprendente. Ancora oggi, dopo

tanti anni, questo metodo di lavoro mi soddisfa pienamente:

quando devo scrivere un pezzo so esattamente da dove

cominciare, e non provo mai quel senso di smarrimento

iniziale che affligge tutti quei compositori che decidono di

reinventarsi un nuovo sistema per ogni nuovo pezzo. D’altra

parte, il mio modello armonico mi permette di controllare

tutti gli aspetti dell’elaborazione compositiva: e cioè non solo

gli accordi, ma anche l’aspetto melodico e l’articolazione

contrappuntistica. Ad esempio, il mio pezzo Angelus novus

per orchestra (1985) si configura come una complessa trama

contrappuntistica che nasce dalla sovrapposizione di frammenti

melodici derivati dal mio sistema armonico.

S.P.: Come si concilia questa tua predilezione per l’universo

cromatico con il tuo interesse per la musica della Gubajdulina, che hai

detto di apprezzare soprattutto per la sua capacità di fondere diversi

universi sonori all’interno di uno stesso pezzo?

A.S.: Nella mia attività di performer ho già ampiamente

avuto modo di sperimentare la possibilità di integrare l’universo

cromatico con quello acusmatico e microtonale. Per

quanto riguarda la composizione, tuttavia, sono stato sempre

contrario all’uso dei microtoni, per lo meno nell’accezione

contemplata da Schönberg nel suo Manuale d’armonia , che

considera i microtoni come dei veri e propri intervalli ottenuti

attraverso ulteriori suddivisioni del semitono. Trovo che

questo approccio sia completamente sbagliato: inventare un

nuovo sistema musicale basato su divisioni dell’ottava diverse

da quella convenzionale, come hanno cercato di fare vari autori

(tra cui Stockhausen), è un fatto puramente scientifico,

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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che non ha nulla di musicale. Da qui nasce l’importanza di

Scelsi, che ha capito che il modo migliore per incrementare

il materiale a disposizione della composizione è quello di considerare

i microtoni non tanto come degli intervalli discreti,

ma piuttosto come fattori di mobilità che permettono di uscire

e rientrare dai suoni tradizionali, conferendogli nuova

profondità e tensione. L’esempio di Scelsi mi ha dato modo

di integrare nella mia scrittura anche l’universo microtonale:

ma si tratta di una conquista abbastanza recente, di cui sono

particolarmente grato a Scelsi. Anche se nel corso degli anni

Ottanta ho avuto modo di conoscerlo e di frequentarlo con

una certa assiduità, in realtà la musica che componevo a quell’epoca

era molto diversa dalla sua; solo molti anni dopo ho

cominciato a riflettere sulla complessità delle dinamiche che

regolano il rapporto tra improvvisazione e composizione, e

dunque anche a capire meglio la portata della figura di Scelsi.

In ogni caso, tutte le opere che ho scritto dal 1981 alla fine

degli anni Novanta sono composte con il sistema armonico

che ho descritto prima, che rappresenta il filo conduttore della

mia attività compositiva su cui oggi vanno a innestarsi, eventualmente,

anche gli altri universi sonori.

S.P.: In effetti, uno dei dati più significativi che emerge dall’esperienza

di ascolto della tua musica è la presenza di una forte

continuità stilistica. Anche se la tendenza ad organizzare le altezze

in base a un sistema armonico definito è una condotta abbastanza

diffusa nella musica contemporanea, gran parte degli autori

tende spesso a reinventare un nuovo sistema per ogni nuovo

pezzo. La tua scelta di rimanere sempre fedele a uno stesso sistema

armonico mi sembra invece molto importante, perché permette di

conferire alla tua musica uno statuto di identità molto forte anche

in termini di qualità sonora6.

A.S.: Sicuramente si è trattato di una scelta molto precisa,

perché sono convinto che un compositore debba avere innanzitutto

un suo proprio suono. Trovo anche estremamente sbagliata

l’idea, molto diffusa nell’ambito dell’avanguardia, secondo

cui ogni pezzo deve essere diverso da quello precedente.

D’altra parte il mio sistema armonico è estremamente versatile,

e mi permette sempre di dosare le cose a piacimento, a seconda

delle circostanze: posso sovrapporre i miei accordi per ottenere

sonorità complesse ma anche filtrarli, per ritagliare sonorità più

rarefatte e consonanti.

6 SUSANNA PASTICCI ,

Alla ricerca del suono perduto,

in «Musica/Realtà», 99

(2012), pp. 5-13.

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S.P.: Immagino che l’utilizzo di questo sistema ti permetta anche

di ridimensionare la portata del cosiddetto lavoro ‘precompositivo’, che

spesso nella musica contemporanea consiste nell’elaborazione di schemi,

successioni ritmiche o griglie di vario genere; e che magari il processo

creativo delle tue opere sia caratterizzato invece dalla produzione di

schizzi e abbozzi di tipo più tradizionale, come quelli che venivano realizzati

dai compositori del passato.

A.S.: Più che fare schizzi o abbozzi, in realtà questo sistema

mi permette soprattutto di improvvisare: è stata questa

la mia esigenza principale, fin dall’inizio. Anche se nel primo

periodo della mia attività ho vissuto il passaggio dall’improvvisazione

alla composizione come una frattura, a posteriori mi

sono reso conto di essermi costruito questo sistema proprio

perchè mi permetteva di improvvisare componendo. E così

mi sono salvato dalla nevrosi della pagina bianca, ma anche

dal dover passare – come mi ha confessato una volta un amico

compositore – tre giorni su due battute. Se mi capitasse

una cosa del genere preferirei buttare via tutto, perché vuol

dire che c’è qualcosa che non va. Il problema, secondo me, è

che anche il comporre deve possedere una sua spontaneità:

non dico che debba essere declinato in tempo reale, perché

ovviamente occorre un certo margine di tempo per scrivere,

pensare, strutturare. Ma in ogni caso, se il lavoro arriva a un

punto di stallo perché non sai più che nota scrivere, allora significa

davvero che la musica è finita.

S.P.: Nel corso di questa conversazione hai sottolineato più volte

che il processo che oggi ti porta a scrivere un pezzo di musica non è molto

differente da quello che ti porta ad improvvisare con altri musicisti, se non

nei termini di una diversa operatività. Mi chiedo, tuttavia, in che modo

questa continuità possa riflettersi anche sul piano dell’ascolto.

A.S.: Non so, questo bisognerebbe chiederlo ai miei

ascoltatori…

S.P.: Proviamo a fare un esempio concreto. Nel tuo disco

Sirius c’è un pezzo per clarinetto basso e bayan ( Virgo, 2003) che

ha un organico molto simile a quello delle tue improvvisazioni con

Fabbriciani, e che dunque può rappresentare un buon termine di

paragone. Mi sembra che dal punto di vista dell’esperienza d’ascolto

emergano alcune differenze significative, soprattutto in termini

di articolazione formale. Le tue improvvisazioni risultano più

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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compatte: c’è un’idea di base molto chiara, che viene esplorata in

una dimensione materica giocata su parametri, volumi e superfici.

Tutto questo accade anche nel pezzo scritto, dal quale tuttavia emerge

una dimensione temporale più discontinua, modulata su una

maggiore varietà di stati espressivi; mentre invece, quando improvvisi,

l’idea della dialettica formale diventa più sfumata e tende a

lasciare spazio a un maggiore continuità.

A.S.: Certo, quando scrivo un pezzo l’esigenza di articolare

il discorso sul piano formale diventa molto più forte,

anche perché il processo creativo si dispiega in un arco temporale

di vari giorni, ed è segnato da continue interruzioni.

Nell’estemporaneità dell’improvvisazione, invece, l’atto

creativo abbraccia solo quei quindici, trenta minuti in cui avviene

la performance . Di conseguenza, o le persone che suonano

insieme si accordano in anticipo sul fatto che a un certo

punto si deciderà di fare uno stacco netto, oppure è molto

difficile che questa eventualità possa verificarsi da sola. In

altre parole, il pensiero estemporaneo è una dimensione

che si evolve in maniera compatta, e in cui un’articolazione

formale può esistere solo se lo si decide a priori. Sono perfettamente

consapevole di queste differenze sul piano dell’articolazione

del tempo e della forma, e sono felice che tutto

questo si rifletta chiaramente anche nell’esperienza di

ascolto. Tuttavia, io continuo a coltivare una mia personale

utopia: e cioè la possibilità che un giorno, casualmente, novanta

persone si ritrovino insieme in una sala e, ‘improvvisando’,

venga fuori la Quinta Sinfonia  di Beethoven. Ovviamente

è un’ipotesi assurda, impossibile. Però può farti capire

che cosa intendo per improvvisazione: un pensiero sì

estemporaneo, sì gestito sul momento, però assolutamente

strutturato e consapevole della sua formatività mentre avviene.

Quando scrivi una partitura, e magari ti interrompi e

la riprendi il giorno dopo, la guardi dal di fuori, come un

pittore che guarda la sua tela; ciò che si improvvisa, invece,

non si può mai guardare dall’esterno. L’utopia sarebbe quella

di raggiungere nell’improvvisazione lo stesso livello di formatività

consapevole che il compositore è in grado di conseguire

sulla carta; tale livello di formatività dovrebbe essere

raggiunto in maniera estemporanea e dal vivo, e per di

più in interrelazione con altre persone, integrando la dimensione

orizzontale dell’intersoggettività con quella verticale.

Una vera utopia!… o una profezia?

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S.P.: Che cosa intendi, esattamente, per dimensione orizzontale

e verticale? Immagino che tutto questo sia legato a un altro

aspetto del tuo lavoro a cui accennavi prima, e cioè alle tue ricerche

nell’ambito dell’estetica dell’improvvisazione.

A.S.: Negli ultimi tempi la mia concezione dell’improvvisazione

è stata fortemente influenzata da alcune letture filosofiche,

e in particolare dall’Estetica  di Luigi Pareyson e dagli scritti

di Johann Gottlieb Fichte. Osservando la coscienza umana, Fichte

si rende conto che la nostra coscienza non è un orologio,

una macchina, ma un meccanismo vivente che si modifica nell’atto

stesso in cui si costituisce. È questo l’aspetto più avvincente

della sua Dottrina della scienza , che come compositore mi interessa

proprio perché investe la possibilità di cogliere il funzionamento

della coscienza nel suo dinamico attuarsi. Fichte parte

dal presupposto che il rapporto tra l’uomo e il mondo non è

un rapporto di separazione, dal momento che essere umano e

mondo sono una cosa sola. In altri termini, la distinzione tra

soggetto e oggetto non è un attributo della realtà, ma una necessità

della coscienza dell’Io che, per poter conoscere e articolare

un discorso, è obbligato ad operare questa scissione, attribuendo

ad oggetti ed esseri esterni a lui – ma che di fatto non

sono solo ‘esterni’– quelle stesse qualità che riconosce in sé. È

per questo che un filosofo contemporaneo come Reinhard

Lauth sostiene che dal punto di vista etico l’umanità non sembra

altro che un ‘embrione ributtante’7 : considerando il mondo

come un’entità soltanto esterna, infatti, tendiamo a devastarlo

senza renderci conto che, devastando il mondo esterno,

non stiamo facendo altro che distruggere noi stessi.

Tutto questo si ricollega al rapporto tra dimensione

orizzontale e verticale di cui parlavo prima. Dal momento

che gli oggetti esterni non sono veramente soltanto esterni,

il rapporto interrelazionale e intersoggettivo col mondo e

con le altre persone diventa una costituente fondamentale

della coscienza dell’essere umano in quanto tale, e determina

una dimensione per così dire ‘orizzontale’ dell’esistenza.

Tuttavia, la sfera della coscienza finita presuppone anche il

rapporto con un’altra sfera che non è esprimibile soltanto in

termini teoretico-concettuali, ma necessita di altri livelli e

forme di coscienza che non sono oggettivamente esplicabili

(nei limiti della coscienza ordinaria), ma solo presupponibili

come necessarie per esseri finiti quali noi siamo. E qui entra

in gioco la dimensione ‘verticale’, cioè la sfera dell’intelligibile.

7 REINHARD LAUTH, Con

Fichte, oltre Fichte, a cura di

Marco Ivaldo, Torino,

Trauben, 2004, pag. 90.

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

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Se pensi a Dio come a un grande vecchio con la barba bianca

che ci guarda dalle nuvole del Paradiso hai fallito, perché

stai utilizzando un livello di coscienza totalmente estraneo a

quella dimensione. In altre parole la coscienza finita non è

l’unico livello di ‘coscienza’ che esiste. Il sonno, ad esempio,

è un tipo di coscienza completamente diverso dalla coscienza

di veglia: si veda la Resurrezione  di Piero della Francesca

dove il Cristo diventa il simbolo, con i suoi occhi ben aperti,

di un ‘risveglio’ ad una realtà ben più ampia di quella che

sono in grado di scorgere i quattro militari addormentati.

Secondo Rudolf Steiner anche la morte è un livello di coscienza,

perché nel momento in cui non si possiede più il

corpo fisico permane comunque un ‘Io’, cioè un’essenza dotata

di una sua particolarissima ‘coscienza’8 . Non è qui la sede

per approfondire queste cose, che richiederebbero ben

altro impegno; rimane il fatto, però, che la filosofia di Fichte

mi ha permesso di riconsiderare in termini completamente

nuovi il rapporto tra soggettività diverse, e soprattutto

di riflettere sul fatto che esistono diversi ambiti di coscienza,

ognuno dei quali ha una sua validità, nel suo specifico

raggio d’azione.

S.P.: Come si relaziona tutto questo con la tua attività di

compositore?

A.S.: È chiaro che fare il compositore significa agire

con una coscienza soggetto-oggettiva; il fatto di esserne consapevole,

tuttavia, ti porta da un lato a concepire il tuo lavoro

in termini di relazione orizzontale, e dunque di interrelazione

e scambio interpersonale, mentre dall’altro ti porta

a valorizzare il potere dell’introspezione immaginativa. L’utopia

di novanta persone che improvvisando insieme realizzano

estemporaneamente la Quinta  di Beethoven nasce proprio

da questa unione tra orizzontalità e verticalità, che presuppone

lo sviluppo della capacità formativa di un pensiero

che autoriflette su se stesso nell’atto stesso in cui si va formando:

come dice Pareyson, «l’opera riesce solo se la si fa

come se si facesse da sé»9 . La vivacità di questa operazione,

e anche la sua straordinaria bellezza, è legata all’operatività

di un pensiero intersoggettivo ed estemporaneo: sono convinto

che da tutto questo possa nascere una forma di arte

completamente nuova, che non potrebbe esistere a prescindere

da questa consapevolezza.

8 RUDOLF STEINER, La

scienza occulta nelle sue linee

generali, cap. III, Sonno

e morte, Milano, Ed. Antroposof

ica, 1992, pagg.

66-110.

9 LUIGI PAREYSON, Estetica.

Teoria della formatività,

Firenze, Sansoni, 1974,

pag. 91.

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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S.P.: Penso che queste tue riflessioni sulla filosofia dell’improvvisazione

siano destinate ad avere una ricaduta importante anche sulle

tue attività musicali. Quali sono i progetti su cui ti appresti a lavorare,

in un prossimo futuro?

A.S.: Il mio lavoro di riflessione teorica procede di

pari passo con vari progetti che investono la sfera della pratica

musicale. Innanzitutto vorrei approfondire la mia

esperienza di performer, perché è la cosa che mi diverte di

più; devo confessare che oggi l’idea di scrivere una partitura

mi pesa, la sento come una sorta di ‘compitino’. Non

so bene cosa mi succederà. In questo momento gli stimoli

più vitali sono legati al mio rapporto con Fabbriciani, e alla

relazione intersoggettiva che si è creata tra il suo flauto

e la mia fisarmonica. Se al posto della fisarmonica ci fosse

un’orchestra, che cosa succederebbe? È possibile immaginare

una partitura per flauto e orchestra aperta a una realizzazione

estemporanea?

S.P.: Probabilmente sì, anche perché il repertorio della musica

contemporanea è particolarmente ricco di partiture aleatorie, con margini

di indeterminazione più o meno ampi, o comunque aperte all’intervento

degli interpreti. Tuttavia mi sembra di capire che questo tipo di

‘apertura’, tipico delle avanguardie storiche, sia molto lontano dalla

tua idea di estemporaneizzazione.

A.S.: Negli anni ‘ruggenti’ dell’opera aperta, in cui

queste cose andavano molto di moda, io non ho mai scritto

delle partiture aleatorie. Non solo perché consideravo la

composizione scritta come una pratica totalmente disgiunta

dall’improvvisazione, ma anche perché ho sempre avuto

grandi perplessità sulla possibilità di assegnare dei margini

di improvvisazione agli interpreti tradizionali, spesso totalmente

impreparati a svolgere questo compito. Negli ultimi

anni invece ho cominciato a scrivere partiture aperte come

ad esempio My J  (2008), destinata al Gruppo AleaNova. La

differenza è tutta qui: penso che non si possa immaginare

una partitura aperta a prescindere dai suoi destinatari, e

cioè dai musicisti che saranno poi concretamente chiamati a

realizzarla. In altri termini, sono convinto che per scrivere

una partitura aperta sia necessario partire dal contesto

performativo a cui è destinata; altrimenti si rischia di fare solo

un’operazione astratta e priva di senso musicale.

Interviste NRMI 4/2012 – ALESSANDRO SBORDONI

525

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In conclusione, la mia esigenza di sperimentare le potenzialità

di un pensiero musicale estemporaneo in un contesto

performativo più ampio probabilmente passa anche attraverso

il recupero della scrittura. So perfettamente che il mio tentativo

di integrare la sfera dell’improvvisazione con quella della

composizione è un percorso di ricerca insidioso, costellato da

una serie infinita di ostacoli. Continuo a pensare, tuttavia, che

nell’orizzonte della contemporaneità la riunione di un pensiero

formante e costruttivo con un pensiero estemporaneo e

performativo rappresenti un elemento indispensabile per recuperare

una dimensione più autentica del far musica: e cioè una

dimensione vitale, interpersonale e consapevole del suo farsi,

del suo divenire e del suo essere musicale nel mondo.

ALESSANDRO SBORDONI – NRMI 4/2012 Interviste

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